明清家具传统浮雕雕刻工艺

[摘要]明清家具传统浮雕雕刻工艺主要由“原坯拓样”、“纹样粗凿”、“轮廓修饰”、“精工铲雕”、“修磨处理”五部分构成；常用于浮雕的传统工具可以分为四大类：凿活类、铲活类、修活类和辅助类工具。 明清家具传统浮雕雕刻工艺主要由“原坯拓样”、“纹样粗凿”、“轮廓修饰”、“精工铲雕”、“修磨处理”五部分构成；常用于浮雕的传统工具可以分为四大类：凿活类、铲活类、修活类和辅助类工具。工艺步骤和工具使用技法结合紧密，构成了雕刻技术的主体。手工的操作技术，通常被认为是一种“旨在意会，不可言传”的手艺，以浮雕的主要工艺过程为依循，通过相应的分析，以期达到知其表象而解其根基的目的。 1.原坯拓样 原坯拓样俗称“拓样”，由“描样”和“拓贴”两部分组成，即将纹样描绘好再拓帖到雕刻工件的雕刻面上，形成雕刻的图样依据的雕刻步骤。纹样绘制的好坏、拓贴的质量对后续加工有直接影响。传统浮雕的纹样一般由经验丰富、雕功精道的匠师设计和绘制。现代生产企业在作拓样处理时，多用计算机辅助设计绘制图样以提高效率和精度，在经过描样、拓贴后将纹样复制到工件上。浮雕拓样相对来说技术简单，其要求总结有三点：首先，用材得当，现代生产条件下，多用拷贝纸等轻薄且在有一定韧性纸张，目的是贴在木材表面可反衬出雕刻面的纹理走向；其次，描样精准利于雕刻，纹样描绘做到线条清晰，层次分明并适于雕刻表达；最后，粘贴平整结合紧密，纹样1：1大小的纸样与雕刻面粘贴平展需要一定的技术，尤其当雕刻面为曲面时，如坐墩的“鼓肚”圆曲面上有浮雕，要求在拓样时绘制在平面上的纹样形式有一定延展性性和余量，以适于圆曲雕刻面的造型。 拓样提供的是图纸式的平面类型的纹样参照，而不能完全标识雕刻花纹的深浅程度、纹样层次关系以及花纹细部特征等因素。要获得雕刻细腻而精湛的艺术效果，还有赖于匠人们自身技术的发挥和审美水准的把握，技术纯熟的匠师会依据家具的材质特点、整体的纹样特征的要求，在拓样的基础上主动驾驶雕刻的节奏及表现程度。浮雕技术的复杂性也体现在需设立相应的参照关系，不论拓样还是雕凿过程，要在总体效果的比较中调整局部效果。技术娴熟的匠师会从局部做起的雕刻习惯，只因其参照和比较的效果已成竹在胸。 2.纹样粗凿 纹样粗凿俗称“凿粗坯”，是浮雕雕刻步骤的难点之一，指经拓样之后用凿刀等工具凿刻出纹样轮廓总体特征的雕刻步骤。纹样粗凿要根据纹样的设计整体意图，综合考虑纹样的线面走向、雕凿的深浅程度以及层次结构等因素，预设好雕刻的进程，用刀的类型、范围和型号，以及下刀的次序步骤等，如图3所示。纹样粗凿用刀的初始步骤，起到承接纹样表现与实际雕刻紫檀笔筒的作用，根据进度可以划分为“凿刀开线”和“粗凿轮廓”两个阶段。 凿刀开线即“立刀开线”，是用刀痕凿刻单线来重新描绘拓样上的花纹线条。凿线一般先处理整体层次中居上层的纹样，也有匠师依据个人的习惯从工件的一端下刀自由的推开，手工艺的特点在于操作的细节大多以因人而异、运作自如为佳。凿线的具体技术要求是：1）要分清纹样层次即重叠关系，在重叠而复杂的纹样中可把处于最上层的花纹轮廓线先凿刻出来，按着从上到下，由表及里的顺序进行；2）凿刻轮廓线多为“连凿”，即木槌连续打刻刀，做到打击节奏平缓、力度适宜，以避免雕刻刀痕不均，且调转刀头时每次滑动的刀痕要有一定的重叠部分，以避免刀痕的断裂；3）刀身常保持立直，侧向的倾斜角度较小，依据纹样走势多向轮廓线外部倾斜。 浮雕类型不同对纹样粗凿产生不同要求。首先，浮雕的露地与不露地的区别，“露地”指浮雕纹样之间呈现出基层平整的地子，为此要有“铲地”的过程。传统铲地是用铲凿的方式在粗凿轮廓过程中进行的，铲到一定的深度和平整度即可，以烘托出浮雕主体纹样的层次效果。现代生产中，在拓样之后便可用镂铣机铣地，如图４所示，可在造粗坯之前完成铣地处理，露地中“光地”与“锦地”在铲地后再作不同的处理。再者，凿制高浮雕时，底层纹样较深，使“拓样”的参照范围受到限制，有必要时可进行“补画”，即直接将深层纹样绘制在要雕凿的部位，为深层次雕刻提供参考。 3.轮廓修饰 轮廓修饰俗称“锯轮廓”，指浮雕与透雕结合或者浮雕为异型轮廓时，使用钻、铣锯等工具设备，进行镂空、锯边廓等加工，镂空也叫“锼空”，主要用于透雕部分，其轮廓修饰具有一定的技术要求，需先在镂空的部位进行钻孔，通常孔眼位于纹样边部以便于锯截，传统钻孔做法是用“牵钻”在需要镂空的部位打孔，然后顺孔下钢丝锯，锯截掉镂空的部位，现代加工用钻代替牵钻，然后使用线锯机来替代传统的工具，如图６所示。经镂空和锯边廓后的工件要进行“锉毛边”的处理。“锉毛边”指将依据雕刻纹样的要求，使用木锉修整工件的锯痕，即锯截产生的硬边硬角，以达到工件的各界面交接和转角等部位初具圆润的感觉。锉磨毛边时锉磨的程度依据纹样的特征及圆润程度而定，锉削得太簿或太厚都不适宜以后的深入雕刻。 轮廓修饰的技术要求：首先是对复杂的透雕纹样要做到排孔清晰，即钻孔时镂空和保留的部位错综复杂，在纹样上要编排明确才可钻孔；其次是钻孔操作要求保持正直；再者是钢丝锯使用时要保证锯截面授平整及其与雕刻面保持垂直，尤其是婉转的曲线锯截轨迹，避免出现斜茬，而截掉的轮廓尽量避让出纹样的边界线，使雕坯上留有一定的余量以利于细部雕刻时修正；最后要求锉削的方向，当与木材纹理的方向一致时锉削量较小，当与木材纹理方向垂直时锉削量较大量易出现戗茬。 4.精工铲雕 精工铲雕即“铲削雕刻”，俗称“铲削”、“铲活”，指用铲类刀具将粗坯的雕刻细化，完成纹样的主要表现形式和表现效果，即做到形式完整，主题明确的雕刻步骤。可以认为这个阶段是雕刻过程中耗时较长的“精雕细刻”的过程，是雕刻步骤的重点及难点所在。精细雕刻过程中的技术要求，主要体现在雕刻工具使用的方式上即具体的用刀技术，其包括握刀的姿势和运刀的方法以及力度的配合等因素。工匠在铲削时要根据纹样的要求、雕刻的精细程度等调整持刀的方法和技巧，而精工铲雕用力主要源于工匠的肢休，为使雕刻方便，一般铲刀刀柄尺度较长，在必要时可以用工匠的躯干抵住刀柄运力。常见的持刀的方式有“攥握”、“平握”和“笔握”等几种。 “攥握”是指用拇指按住刀柄尾端，其余四指捻握住刀柄向掌心扣拢，刀体近似直立于切削面上进行挖削、铲刻的持刀方式，运刀时靠手腕和手指的捻动而调转刀头，刀头的活动范围也较大。攥握的雕刻力度较大，可以依靠时，肩发力按压刀头，但也可以躯干抵住刀柄发力。攥握适于在铲削雕刻大切削量的铲挖纹样，也方便于纹样的垂直切削及倒角处理。 “平握”是靠手的拇指及食指和虎口部位将刀柄挟持，食指和中指施力按压刀头进行铲削的雕刻方式，刀体与雕刻面呈一定的倾斜角度，刀头的运转主要靠手掌以及腕部的活动来完成，而切削时推动刀头运力的操作细节很灵活，多依于个人的习惯而定，在需要大力铲削时，可借助肩部顶压刀柄的尾端来完成，也可以双手铺助用力雕刻，但在雕刻精细部位时，需一手持刀而另一只手用拇指或食指托按刀头，起到辅助稳定刀头运行的作用。平握可以相对做更加精细的雕刻，也是铲削中最常见的持刀方式。 “笔握”是指持刀与握笔的方式相近，雕刻如同书写，是在进行细部雕刻时所用的一种方式，笔握的运刀和用力方式大体与书写相同，而刀体与雕刻面的角度可根据纹样的需求而定。笔握也多用于镏钩的使用，精细的雕刻纹样上的机理和线型。笔握与平握的主要区别之处在于，平握要求是以中指按压刀头用力，所以常见的是中指无名指等平展开，而笔握是中指起到垫固、稳定刀头的作用，所以中指多为弯曲状。笔握持刀更稳，适于做更加精细的雕刻。 各种用刀的方式的介绍不过是对雕刻刀法的一种简单概括，娴熟的工匠从多年的经验中总结出已成习惯的持刀方式，并巧妙的用于不同雕刻阶段，往往会得到理想的雕刻效果，持刀的方法多为一种感性操控方式，用刀方式贵在灵活、适用和随意。而将用刀的手法固定成具体的样板来操作这就形成一种僵化的模式，必将误导人们对雕刻技艺内涵的理解。 5.修磨处理 修磨处理俗称“扫活”是指用木挫、刮刀片及型号较小的铲刀对基本完成的雕刻纹样进行细致的修补、打磨光滑的雕刻步骤。修磨的作用很显然，不仅使雕刻出来的装饰纹样的形体及线脚更加圆润光滑，百且还剔除雕刻过程中遗留的加工痕迹。修磨工具有铲刀、锉、刮刀、棉布等，现代生产中主要有刮刀和砂纸为主。刮刀修磨的技术要求：其一，刮刀多为废弃的钢锯片制成，刃有直线形、弧线形多种，根据加工部位选择不同种类的刮刀片。其二，刮刀在使用刮磨时与雕刻面的倾斜角度相对较大，且应保持刮刀片运行地的方向顺应木材的纹理方向以减少刮削量。其三，在每次刮磨时可先用温水擦湿工件的表面，使木纤维毛刺竖起再刮磨，这样可以使刮磨的效果更加细腻。 修磨不仅是对家具表面及雕饰进行修形、抛光，也是艺术上的再创造和升华的过程，在传统硬木家具的制作工艺中具有十分重要的地位，是检验硬木家具质量高与低的重要标准。俗语：“一凿、二刻、七打磨”，足见其在中国传统家具制作工艺中的重要性。传统硬木家具是用挫草打磨，挫草也称“节节草”，出产于我国东北地区，用这种草泡水之后，可以磨出硬木的光彩，并使木材达到光润如玉的艺术效果。现在基本改用砂纸打磨方便快捷，不同材质需要选择不同的打磨工艺及砂纸类型及型号。高档的硬木一般按照先干磨再水磨最后再干磨的工艺过程处理，打磨方向应该顺应或横截木材纹理方向进行，并形成序列，否则会破坏木材表面的纹理效果。修刮磨光处理过程中，要不断地依托于浮雕表达的主图和装饰意图，检验和调整的整体效果，不但在此步骤中如此，在以上介绍的每一步骤中都要进行精心的检验与调整。 6.结语 我国传统家具雕刻技艺流传久远，匠师们在漫长实践中不断的探究和总结，形成较为纯熟的雕刻规程和工具的操作技法。浮雕是最为常见的一种雕刻类型，浮雕技术主要体现在工艺步骤及工具操作方法上，也反映出我国传统工艺独特的价值。希望本文对明清家具的研究以及对我国传统手工艺的发展研究提供借鉴。

中国木雕艺术展，东阳红木精品炫目登场摘金

[摘要]2011年6月29日，中国国家博物馆隆重举办了首次全国性的木雕专业展“盛世天工—中国木雕艺术展。展会上，全国20多个省市、地区的200余件工艺美术大师木雕作品集中亮相，浙江省东阳市众多知名红木家具企业更是携近年的获奖精品炫目登场.....2011年6月29日，中国国家博物馆隆重举办了首次全国性的木雕专业展“盛世天工—”，为期14天。在此次展会上，全国20多个省市、地区的200余件工艺美术大师木雕作品集中参展，同场献艺。其中来自浙江省东阳市众多知名企业更是携带近年的获奖精品炫目登场，受到专家的高度评价和参展者的连连称赞。在木雕艺术展上，在一场技巧与创意的艺术较量中，浙江省东阳的木雕红木精品尽显风采，最终脱颖而出，赢得至高无上的荣誉。来自家具有限公司的“书画间系列”、红木家具有限公司的“三国演义大圆台”、古典家具有限公司的“清明上河图宝座”、家具有限公司的“和谐沙发”、家具有限公司的“江南大橱”， 在国家博物馆里褶褶生辉，绽放夺目的光彩，一举紫檀家具哪里买夺得金奖。此外，明清居红木的金奖“大圆台”还被国家博物馆“相中”，作为藏品永久保存。此次获奖作品集中展现了东阳木雕技艺的鬼斧神工，完美的展现了传统工艺美术木雕的永恒魅力，极富时代性、历史性、民族性和地域性，为广大木雕艺术爱好者带来了一场视觉盛宴。据悉，为确保本次参展作品的高层次、高规格、高水准，把全国一流的木雕作品进行集中展示，所有参展作品均由各省市各地区经过初选，由专家审核评定组最终确定。展会设设金奖、银奖和优秀作品奖，奖项评委由全国著名工艺美术专家、学者和大师组成担任，并由全国最具行业学术权威的中国工艺美术学会颁发获奖证书，部分作品将由中国国家博物馆收藏。 借助中国国家博物馆搭建的高平台，东阳红木品牌企业再次向世人展示了东阳木雕艺术与红木家具的完美结合，显示了东阳木雕工艺的极高水平，扩大了东阳木雕的知名度，提升了东阳木雕红木家具的影响力，推动了东阳木雕走向全国、走向世界。（来源： 本网记者 JunJun)

新藏家刘传俊：从明清家具的生意到专题收藏的进阶

笔者初次登门拜访刘传俊，他正在自己的会所中忙活象牙果 出书的事情，对于出书，他给自己下了军令状，最迟明年出版，而自己也已经准备了三四年的时间。第一印象中，他不像是会出书的人，尤其是专题性收藏类的书籍，反而是给人一种久经商场的感觉。然而接近三个小时的对话之后，他从中日之间的收藏误区开始，对于当下的木器收藏娓娓道来，言语间透露出来的完全是一个研究者的风范，既有系统的收藏体系，又不乏文史资料的支持，当笔者诧异于他的研究时，书架中一排排的书籍就是他最好的证明。从生存需要的家具生意到文房专题性收藏，这二十多年的路程，对于刘传俊而言，这也是一种人生的进阶。新藏家刘传俊生活照始于生存需要的古典家具生意“没有说像是真正的收藏者，一看到一件东西就特别喜欢，从而痴迷到收藏中，一开始做家具就是作为挣钱的工具，买它卖它能挣回利润就可以改善自己的生活，家里的生活会更好一点。”对于自己的收藏初衷，刘传俊开门见山，并没有虚伪的包装。而在早期的家具买卖中，他自己会买一些家具，除了自己能够用得起的，其他的还是要找客户和藏家来购买。这样几年持续的家具生意中，对于他而言，不仅仅是完成了资本的原始积累，更是让他从中间发现了自己的收藏兴趣，用他自己的话而言，就是自己的生活中原来还可以有这样的爱好，同时他也坦言，直到现在自己也没有放弃做生意，因为这不仅是养活自己家庭生活的需要，还能在这中间挣出点儿利润维持收藏的爱好。“做生意这么多年总是会出现捉襟见肘的时候，这个时候需要不断的有东西出手，包括给拍卖行送拍也是，而这么多年最让我难受，一度喘不过气的也是那一次刻骨铭心的送拍。”这次拍卖的经历不仅仅是造成了刘传俊生意上的暂时拮据，更是让他经历了中国家具市场上的一次冷却。2010年是井喷时期，中国嘉德连续两场的古典家具拍卖，一度让古典家具夺去了书画拍卖的风头，也正是这样的情景，让刘传俊下定决心送拍，而在此之前，中国嘉德的业务人员也在努力征集这对清乾隆紫檀高束腰蕉叶云蝠纹三弯腿带托泥香几，这件恭王府旧藏的拍品，有过两次重要的出版，上世纪初经日本商会流出海外，刘传俊得到这对香几后，也陆续有好友表示出购藏的意愿，并且出价都很高，但是刘传俊舍不得出手。看到嘉德2010年两场家具拍卖之后，他激动得一夜未眠，想要把这对香几在2011年的春天出手，此时正值嘉德在组织2011年秋天的一次紫檀家具的夜场拍卖，当时就协调把这对香几放到秋天拍卖，谁知就一年的时间，古典家具市场就遭遇了市场的冷却剂。一单“失败生意”开始的收藏这次经历并没有打击到刘传俊对于收藏的爱好，缓过劲儿的他开始放更多的时间在研究上，对于自己的收藏进行置换和规划，而谈及到真正的收藏是如何从生意中剥离出来的，还是要从一单在当时看来“失败的生意”说起。“总是会有人问我，第一件收藏意义的藏品是什么，诚实地说，第一件藏品不是藏品，是逼出来的，就是买一两个笔筒，当时买贵了卖不掉，一两年卖不掉就留着了，留着留着就舍不得卖了，就是这么一个过程，每个人的收藏认知都是有一个过程的，此后就会有意识地留一些好的东西，纯粹是自己的喜爱。”“等完成了收藏的原始积累之后，家里的生活也不再成为负担之后，就开始思考为什么这些人喜欢这些东西呢？然后再找一些资料以及和这些人聊天，原来是他们要布置一个书房，而且是和古代的书房息息相关的那种，这个时候就必须要去做一些研究了，研究是会上瘾的。”这样的研究刚开始也是出于生意的需要，在刘传俊看来，如果一个商人只是买卖，不去做研究，那么和真正的藏家是没有办法平等对待和对话的。“真正的藏家他们永远是会俯视你，不会跟你平视，我这儿为什么有很多藏家包括一些资深的行家都愿意来跟我交流和沟通，因为像比如我买资料的时候如果有两套资料我一定买两套，这一套预备着不一定哪天来一个志同道合的人我会送给他，或者原价卖给他，这些好的资料，在自己能够留下来的时候会分享给大伙。如果一个行家永远是买卖，不停地买卖挣钱，挣钱都不知道干什么，你这个人永远提高不了，永远也达不到一个高的层次，人家永远认为你是一个唯利是图的贩子。”从1990年开始做家具的生意，到2000年左右，刘传俊开始有意识地留一些自己喜欢的物件，当时也是一个初级的阶段，有违背于现在的收藏原则，因为在这个阶段是不断地做收藏上的加法，刘传俊说：“那个时候真的是巴不得买很多东西，有段时间家里都放不下了，犄角旮旯都是东西。”后来实在是放不下了，就觉得应该要梳理一下了，让出去一些，置换一些，过段时间再进行梳理，现在基本上是保持六个月到十二个月就进行一遍梳理，淘汰一部分，就像是沙里淘金一样，留下来的都是还不错的东西。另外就是在不断的沉淀，用生意来满足自己的收藏喜爱，现在几乎每个月都会有自己喜欢的东西进入，甚至每个星期都会花钱买东西，但是会有一个良性的循环在，真正喜欢的东西会一直在置换和沉淀。历经了十多年的收藏积淀之后，刘传俊也终于明白了收藏是要做减法的，而在这逐步的减法中，文房清供成为了自己的心头好，也成为了他收藏中重要的主题性收藏。铺开文房清供的专题性收藏大局逐步摸索出来的主题性收藏，刘传俊还是喜欢木质类的文房，对于自己从事的家具生意，并没有成为自己的系列收藏，在他看来，一是没有那么大的空间来摆放，比如大漆高古家具，如果摆在一个现代的房间和空间里边，可能摆到博物馆里更好一些，而大件家具最多的也是在一个空间进行展示，另外受到条件和空间的限制，再加上如果没有相当的实力的话，很少会有人在生活中使用大漆高古家具。所以刘传俊选择文房类的收藏，还是因为其实用和把玩性的统一。就像是一开始的采访，并没有从家具生意开始讲起，而是从中日之间的收藏误区讲起，一点点的铺开文房收藏的大局。而关注日本的收藏，也是起源于木器中一些误区，在中国艺术品和日本艺术品中，最难区分的就是漆器和香道具，这也是最容易弄混的，经常会有中国的艺术品会被认为是日本的艺术品，因为某些技艺已经在中国消失，而日本还保留着， 比如金银器中有一种“平托儿”的工艺，那是在唐代时期，日本人学来的，后来安史之乱之后，唐代就人为地禁止这种工艺了，因为太过于奢华，所以这种工艺在中国慢慢的消失了，相反倒是日本一直流传下来了，所以就会导致现在有些这样的误区，就是因为现在的人不知道有这种工艺在中国存在过。这些研究也是刘传俊从书籍中一点点获得的，而对于文房清供的收藏和喜爱则是从不断沉淀下来的藏品中来的，在他的会所中，他给我们展示了多种文房用品，并且每一件都有自己的研究心得，在对于文房清供的划分上，他也研究得很透彻。“古代为什么叫文房、清玩，其实是两个类别，文房是一个类，清玩又是一大类。文房类就是笔墨纸砚，跟笔墨纸砚有关系的这些砚滴、笔筒、砚池各种，这个属于文房，使用这些都是文房，比如书架、搁书的书凳都属于文房，书房里必须要用的东西。清玩，为什么叫清玩或者雅玩?或者叫清供?清玩跟清供又是两个概念，清玩就是要玩的东西，供就是放在那儿观赏、欣赏，但是很少把玩。古人用词很准确，包括陆羽的《茶经》中对于‘清’的解释，一人为幽，一个人喝茶叫幽，两个人为清，三四则喧，七八则闹。”清楚了这样的概念，也就能够在收藏的划分中更加具有系统性，而在这些收藏中，能够深深的感受到他对于笔筒的热爱，这么多的收藏下来，他手中至少有十件特别得意的笔筒，但是他依然在置换中，直到遇到了喜欢到不能出手的笔筒为止。在笔者身后的书架上，摆放着一个笔筒，同行的朋友随手拿起了笔筒中的毛笔，件件都是刘传俊的得意之笔，也都是最近在保利拍卖中买来的，其中有一支毛笔，刘传俊还特意做了黄花梨的锦盒。另外一支雕松刻梅的方型毛笔，木质为名贵的乌木，是晚明的一支毛笔，按照字体来区分，这支笔是用来写大字的。对于这些头头是道的介绍，刘传俊都如数家珍。结语：现在提起明式家具，大抵会谈到文人的贡献，相比而言，文房器物在这方面却要更占优势，在刘传俊看来，文房远比古典家具能更直接地体现出文人的思想和气质。文房用器在南北朝时期就已有之，并在明清时期臻熟完善，在漫长的发展过程中文房器物逐渐趋于琐碎而系统庞杂，也正是难穷其尽的特点，成了刘传俊钟爱文房的理由。（陶秋芳∕编辑）